Cititorul meu e mai inteligent decat mine

Este vorba despre cititorul meu care a cautat pe google “Moartea postuma a Roxanei Eichel”. Vai de vietile noastre antume!

Biografia postuma a Corinei Holban

Corina Elena Holban  moare in Sibiul anului 2057, dupa ce se naste in Buzaul anului 1987. Se remarca de-a lungul si de-a latul vietii drept una dintre cele mai importante reprezentante a sexului slab, nu in sensul feminist al cuvantului, ci propriu.

Insuportabila usuratate a copilariei Corinei

Isi petrece copilaria in orasul Buzau, descris de poetii locali ca fiind locul unde “si Carpatii au vazut/ ca pe-aicea nu se trece/ si-au facut curbura”. Are parte de o copilarie usoara, asa cum fiecare copil isi doreste, cu toate ca uneori tatal – a carui figura o va bantui tot restul vietii – o va acuza de a fi urmat o cale stramba.

Fire firava, Corina urmeaza cursurile de filologie la un liceu local, emigrand apoi in Bucuresti pentru a-si continua studiile si nu numai. In anii studentiei, traieste viata la maximum, cu studentii din Grozavesti, luand parte la orgiile heterofilologice din timpul sesiunilor si la betiile de cuvinte din timpul semestrului. Este bursiera tot timpul facultatii si se remarca si la master, unde face echipa cu alti membri importanti ai generatiei pierdute, printre care il amintim numai pe Emilian Ghelase.

Perioada aceasta este descrisa de catre Corina ca fiind una infloritoare, promitatoare, nicidecum anuntand apocalipsa economica din cauza careia isi va amana studiile. Tot in perioada studentiei il cunoaste si pe Adrian Haidu, cu care are o relatie de prietenie. Zvonurile cum ca relatia dintre cei doi ar fi trecut mai departe decat bunul simt ar fi permis, sunt, culmea, lansate nu de catre Adrian Haidu, ci chiar de Corina. Pasiunea pe care aceasta o fi avut-o pentru scriitorul mizilean a fost insa suspendata din cauza crizei economice buzoiene.

Criza buzoiana (2010-2012)

Orasul Buzau, in timpul crizei economice din anul 2010. In dreapta, liceul la care studiase Corina Holban.

Viata de masterand ii este bulversata in perioada crizei, care loveste din plin orasul ei natal. Din cauza acestor factori economici deloc favorabili,  Corina este nevoita sa abandoneze ultimul an de master pentru a-si ajuta familia. Se angajeaza ca barmanita intr-un club in cartierul Rahova, muncind numai in tura de noapte, iar in timpul zilei lucreaza ca vanzatoare la un mall din Titan. Pe drumul de la club la mall, imparte fluturasi electorali. Trimite toti banii pe care ii castiga familiei, traind numai din bursa. In anul 2012, odata cu mutarea fabricii Dacia de la Mioveni la Buzau, economia orasului infloreste si Corina se reapuca de facultate, terminand masterul.

Se angajeaza la o importanta companie de soft din Bucuresti, unde este cercetatoare in domeniul filologiei. Intr-o perioada in care sexul slab doreste sa devina din ce in ce mai slab, Corina este printre singurele care vrea opusul. Tine un regim crunt de ingrasare. Acest lucru se va intampla in anul 2013, in timpul unui experiment scapat de sub control, in care un jurnalist al unui important tabloid testeaza efectele pe care o alimentatie bazata numai pe fast-food le are asupra corpului. Peste numai doua saptamani de astfel de alimentatie, jurnalistul se transforma intr-un monstru aditiv, de dimensiuni mastodonte, care iradiaza E-uri pe o raza de 15 kilometri in jurul sau, ingrasand instant orice persoana cu 20 de kilograme. Corina Holban este singura  care, dupa acest teribil incident, inca mai reprezinta sexul slab. Mai mult, se imprieteneste cu monstrul aditiv, care o poarta in palma lui de-a lungul si de-a latul Bucurestilor, aratandu-i panorame pitoresti. Monstrul este hartuit de intreaga armata romana, si ucis pe acoperisul hotelului Intercontinental. Corina Holban isi petrece urmatorii doi ani tinand doliu.

Rezolvand, pe rand, situatia financiara a parintilor, propriul traseu educational, cariera si problema greutatii, Corina porneste in cautarea a singurului lucru care ii mai lipseste. “Intotdeauna mi-am dorit un barbat in cizme si boxeri negri”, relateaza aceasta pe profilul de Hi5.

175 de amanunte la Mizil cu Adrian Haidu

Aceasta cautare o gaseste pe Corina in anul 2015 pe malul Dunarii, in orasul Galati. Viziteaza ceea ce avea sa devina casa memoriala Haidu, unde parintii scriitorului mizilean o primesc cu bratele deschise, afland despre relatia de prietenie dintre Corina si fiul lor. Astfel afla despre exilul lui Adrian Haidu la Mizil si vede niste poze cu acesta la varsta de trei ani. Nu-i vine sa-si creada ochilor: copilul din poza purta cizme! Nu purta si boxeri (trupul ii era golas inafara cizmelor), dar era un inceput atat de promitator, incat Corina se hotareste sa il viziteze pe Adrian Haidu la Mizil.

Acest lucru se intampla peste cativa ani, intr-un moment delicat pentru simbolul Mizilului – chiar in timpul primului proces de pedofilie.  Corina face parte din numerosul public care se aduna la acel prim proces. Il vede pe Adrian Haidu in boxa acuzatilor, unde este luat  la intrebari. Procurorul arata o poezie scrisa pe caietul de teme al uneia dintre tinerele eleve ale profesorului – o poezie erotica dedicata de autor Corinei. Coincidenta sau nu, caietul de teme pe care este scrisa apartine elevei Corina Andronache. Adrian Haidu eschiveaza cat poate intrebarile procurorului, incercand sa aduca putina incertitudine diegetica, aratand cum instantele lirice nu corespund instantelor reale, dupa cum invatase la facultatea pe care o terminase in Bucuresti. Este celebra replica procurorului, care, furios, se indreapta inspre juriu, perorand: “Poate ca in Bucuresti asa o fi, nu zic nu, but: this is Miiizil!”.

Judecatorul, pierzandu-si rabdarea, incearca sa lamureasca transant problema, intrebandu-l pe Adrian Haidu: “Cine este Corina din poezie?”. Acesta abia astepta intrebarea, pentru ca isi pregatise din timp raspunsul, care insa ii este furat de o voce din public, acaparand toata atentia in momentul cand se face auzita: “Corina sunt eu!”. Nu mai trebuie mentionat cui ii apartine afirmatia.

Adrian Haidu scapa astfel de acuzatiile aduse. Ii multumeste Corinei, pe care o gazduieste in camera in care statea in gazda, petrecandu-si cateva zile impreuna, discutand inflacarati despre evenimentele care, de cand nu se mai vazusera, se petrecura.

Despre acest eveniment, aflam mai multe in jurnalul scriitorului:

“Era o noapte a umbrelor lugubre, lasandu-se usor in camera si evaporandu-se. O adiere ca o unda seismica ne misca trupurile, masandu-ne nervii si electrificandu-ne. Corina statea langa soba si bea un ceai pe care i-l pregatisem. Vorbiram o vreme lucruri care se vorbesc o vreme, aflaram 175 de amanunte pe care nu le stiusem pana atunci, pana cand vocea gazdei se auzi de dincolo de perete, chemandu-ma: Du-te s-aduci lemne!. Mi-am cerut scuze in fata Corinei si am plecat in magazie, dupa lemne. Mi-am pus cizmele pentru ca ploaia abia ce se oprise si un noroi colturos, ca o membrana de smoala acoperise pamantul. Am intrat in magazie – lemnele taiate erau aranjate piramidal langa un perete. Nici n-am apucat bine primul lemn de la baza, ca toate celelalte s-au dat de-a rostogolul peste mine, ca un vant cu zapada inghetata zdrelindu-mi hainele si doborandu-ma. In caderea mea, am calcat pe o grebla, care mi-a sfasiat pantalonul ca niste gheare de mata obraznica jucandu-se cu pielea mea, am incercat sa apuc ceva in cadere si maneca mi s-a agatat de un cui batut aiurea in perete, am ramas o secunda asa rastignit, apoi cuiul mi-a sfredelit intreaga bluza. Am cazut din nou, peste o galeata plina cu viermii pe care-i adunasem ca sa mergem in weekend la pescuit cu toata clasa mea. Viermii mi-au intrat in cele mai intime locuri, lingandu-ma cu pielea lor fina si salivanda. M-am ridicat buimacit, ingrozit si lepadandu-ma de hainele unde viermii isi facusera ad-hoc culcus. Am fugit cu un brat de lemne in mana, pe care le-am lasat in fata usii gazdei si am patruns la mine in odaie, abia tragandu-mi sufletul si nevenindu-mi sa cred ca inca mai sunt viu si pulsand si nu murind. Am schitat un zambet gandind acestea, dar l-am curmat amintindu-mi ca nu eram singur in odaie: Corina holba ochii la spectacolul pe care i-l ofeream – numai cizmele si boxerii mei (care se murdarisera devenind negri) supravietuira. Departe de a se ingrozi, Corina se excita iremediabil, zise: Adrian… Ma pregateam sa ii explic toate cate se intamplasera, dar era prea tarziu. Corina se apropie murmurand vorbe dulci urechilor mele lascive. Cand lucrurile pareau sa se indrepte spre zone eterogene trupurilor noastre, am gasit puterea de reactie necesara pentru a opri atentatul la bunul simt caruia era sa-i cad victima: Corina, nu e bine ce facem!, dar ea raspunse, trepidanda, Ba da!. Am explicat: Nu, e tipator la cer. Corina: E tipatul dragostei!. Am indepartat-o usor de langa mine: Nu mi-o lua in nume de rau, gasesc ca esti foarte draguta, dar nu ne potrivim la varsta. Corina, neintelegand, inca mai spera: Ce vorbesti? Avem amandoi aceeasi varsta. Am adaugat: Da, dar niciunul dintre noi n-are sase ani.“

In urma acestui eveniment, Corina Holban paraseste deprimata Mizilul, intorcandu-se la Bucuresti, reluandu-si viata corporatista.

Moare in  Sibiul anului 2057, in circumstante neelucidate inca.

Biografia postuma a Aurei Mircea

Aura Mircea se naste la Bucuresti in anul 1987! Dar isi petrece copilaria intr-un sat galatean si moare tot in Bucuresti, peste 47 de ani. De mic copil, dezvolta pasiuni ca lectura, muzica simfonica, pictura, si isi doreste sa detina Biblioteca Metropolitana. Este remarcabil ca niciodata nu lasa apa sa curga aiurea in timp ce se spala pe dinti, si, de altfel, economiseste mancarea si curentul. In ciuda aspectului fizic pe care il are in tinerete, in copilarie Aura Mircea se confrunta cu problema obezitatii. Tine o cura de slabit bazata pe lecturi.

Anii studentiei

Odata cu inaintarea in varsta, Aura devine din ce in ce mai promitatoare, talentul ei acoperind domenii ca traducerile literare, critica literara, muzica, pictura si yachtingul. Este membra a legendarei grupari care reuneste personalitati ca Irina Macedonsky, Stefania Oprina, Iuliana Moldoveanu si obscura Codruta. In anul 2009, este castigatoare a unui concurs de animatie, pentru care scrie un scenariu absurd, de neinteles, dar aparent foarte profund, despre care Mihai Carjan va spune: “Exprima sentimentul acela pe care cu totii il avem, cand nu vrem sa ne vada nimeni si ne camuflam intr-atat incat devenim invizbili si pentru noi insine.”

Isi petrece anul 2012 facand absolut rien de rien.

Relatia cu Adrian Haidu

Pe acesta il cunoaste in cel de-al treilea an al facultatii. Se spune ca cei doi s-ar fi intalnit intr-o vacanta la Galati, si ar fi vizitat muzeul de arte vizuale. Aceasta prespusa intalnire este descrisa de Adrian Haidu in jurnalul sau:

“Era o seara purpurie si cadentata, voioasa imprastiind scantei ici si colo, apropiindu-ne. Ochii Aurei, atat cat se putea vedea din pricina sinelor spinarii nasului, descriau un arc de cerc in jurul meu, orbitand, dorindu-ma. Aveam insa de gand sa vizitam muzeul de arte vizuale, asa ca pofta ochilor ei trebuia indreptata intr-acolo. I-am zis: Potoleste-te, si am continuat. Ajunsi inauntrul muzeului, a inceput sa alerge de la un tablou la altul, petrecand uneori mult timp in fata unuia, alteori abia aruncand priviri fugatoare altora. Era un du-te-vino halucinant, zigzagat, dezorientant pentru mine. Ca o fiinta animalica, nazdravana, se misca Aura in fata nervilor mei. I-am explicat ca nu-nteleg nimic din picturi, sculpturi si instalatii. A inceput imediat sa-mi explice ce si cum, de fiecare data insotindu-si explicatiile cu gesturi complementare, pe care nasul ei le efectua natural. Trebuie sa spun ca avea un nas halucinant, dar am dezvoltat aspectul asta deja intr-un intreg capitol al noului meu roman, asa ca nu o sa mai zic decat ca de fiecare data cand se oprea in fata unui nou tablou, zicea: Asta e tare, si narile i se dilatau, se compactau, aspirand culorile, liniile si idea tabloului. Cand tabloul nu ii era pe plac, atunci stramba nasul, si stiam dinainte ca avea sa spuna: Asta e un chici!. Era de parca nasul ei capata fantastica abilitate de a emite judecati de valoare. Printr-un singur gest pe care-l facea, opera era intaltata, luminata, pusa pe piedestral – sau din contra, spulberata pur si simplu in momentul in care nasul decidea asta, strambandu-se.”

Aspiratiile Aurei

Dupa intalnirea aceasta cu Adrian Haidu, aspiratiile Aurei incep sa se destrame. Rand pe rand, activitatea de critic literar ii este zadarnicita de monopolul pe care Mihai Carjan il detine in acest domeniu, cariera de pictorita ii este ingropata odata cu pictarea tabloului “Rapirea din Rai”, care-l infatiseaza pe Adrian Haidu furand-o pe cea care ar fi trebuit sa fie mireasa unui poet roman contemporan acelei epoci. Cariera de jurnalist ii este pecetluita odata cu mutarea presei print in format online si aparitia virusului haoticizant, in anul 2027. Acest virus, raspandit in mediul online, genera texte dadaiste incluzand cele mai cautate cuvinte cheie. Raspandindu-se pretutindenea in cateva secunde, virusul a facut imposibila navigarea pe internet, gasirea de informatii relevante cu ajutorul motoarelor de cautare si, implicit, a incheiat cariera de jurnalist a Aurei Mircea.

Intoarcerea din Rai

Revenirea Aurei Mircea cu picioarele pe pamant se produce dupa casatoria cu un arhitect binecunoscut, reprezentant al noilor tendinte naturaliste in arhitectura citadina. La scurt moment dupa nunta, apar si primii copii, fructul dragostei dintre cei doi, lumina ochilor caprui, crema vietii indragostitilor si nu in ultimul rand mandria si speranta lor.

Aura Mircea se dedica in totalitate activitatilor casnice, crescand, in cei 23 de ani de casatorie, nu mai putin de sase copii. Prietenii Aurei, cei care o cunoscusera inainte de schimbarea statului social, vorbesc despre transformarile ontologice pe care aceasta le suporta. “Intr-adevar”, spune un cunoscut sub protectia anonimatului, “Aura nu mai era ceea ce stiam noi ca este. Nu isi parasea domiciliul decat pentru a face cumparaturi la piata, sau pentru a-si duce si aduce copiii de la scoala. Arata ingrozitor, tin minte ca in ultimii ani ai vietii ei, nici macar nu se mai machia!”.

Declinul Aurei Mircea

O depreciere a calitatii vietii Aurei Mircea remarca majoritatea cunoscutilor acesteia, din momentul in care se naste ultimul, al saselea copil. Se apuca de fumat, isi incheie fiecare zi cu cateva pahare zdravene de vin si isi ingroapa toata viata dedicandu-se vietii casnice. Ultima zi din viata Aurei Mircea, ca majoritatea zilelor acesteia, se rezuma la urmatoarele activitati: gateste, spala, calca, sterge praful, le face temele copiilor, ii desparte in momentul in care se ciondanesc, gateste iar, se uita la televizor dar este intrerupta din 5 in 4 minute de copii, da cu aspiratorul, spala vasele, ii desparte pe copiii care se ciondanesc, tipa la mezin sa nu mai manance plantele de pe frigider, o cearta pe Mirela, care iar pleaca seara de-acasa la prietenul ei, ii arata lui Razvanel cum se rezolva probleme prin metoda de trei simpla, il culca pe Eugen si il bate la cap pe Octavian sa se spele pe dinti, gateste iar, dar Eugen spune ca nu mananca ciorba pentru ca nu-i plac zarzavaturile, Aura il cearta zdravan, Eugen incepe sa planga, ii spune sa se spele pe maini si ca daca nu mananca il bate de-i suna apa-n cap, ceea ce are efect, Eugen pleaca sa se spele, Aura, tragandu-si sufletul, cu oala de ciorba in mana, se uita in sus, la un Dumnezeu care de mult o abandonase, injura in barbie: “Dumnezeu’ mamii voastre!”, se uita apoi la ciorba si ii vine o idee. Aseaza farfuriile, tacamurile, pune ciorba in proportii egale in fiecare farfurie, dar se opreste la farfuria lui Eugen, se uita atenta in stanga si in dreapta – nu o vede nimeni!, scuipa scurt si subtire in ciorba si fluiera apoi intorcandu-se brusc la oala, pe care o pune in chiuveta si incepe sa o spele absenta, chemandu-i pe copii la masa. Primul vine Razvanel, sfios, cu caietul de matematica in mana, al doilea, Eugen, se aseaza ranjind la masa si incepand sa rupa bucati de paine pe care le arunca in Razvanel, care se fereste folosindu-si caietul ca pe un scut, urmeaza Octavian, care intra in bucatarie descoperindu-si dintii si asezandu-se asa la masa, urmeaza Ionut, cel mai mare, care intra citind o revista porno si nelasandu-i pe ceilalti, care imediat se aduna in jurul lui, sa se uite. Mirona apare ultima, aratandu-si dispretul spunand: “Iar ciorba?”, si asezandu-se bosumflata. Aura intreaba: “Da’ Mirela unde-i?”. Ionut ii raspunde: “A plecat la Alex”. “I-am zis sa nu plece!”. “Si ce daca?”. Aura, umflandu-i-se initial o vena, isi opreste totusi rabufnirea si se calmeaza, spunand cald: “Mancati”.

Festinul incepe! O bucata de paine aterizeaza in farfuria lui Razvanel, imprastiind stropi somptuosi de ciorba pe caietul lui de matematica, Razvanel izbucneste in plans, spre amuzamentul lui Eugen, care-si pregateste urmatorul proiectil in timp ce soarbe zgomotos din propria lui mancare,  atat de zgomotos incat Mirona il plezneste peste ceafa, strigandu-i: “Porcule!”. Fata lui Eugen se propteste in farfuria de ciorba, de unde se ridica incet, cu o expresie de furie, care-o determina pe Mirona sa strige catre maica-sa: “Maaama! Eugen vrea sa ma bata!”. De cealalta parte, concomitent, Octavian se coboara sub masa, trece peste picioarele lui Eugen si isi ridica privirea in dreptul lui Ionut, reusind astfel sa vada revista pe care acesta o rasfoieste, dar Ionut, observand privirile curioase ale fratelui sau mai mic, face revista sul si il loveste ca pe un caine, repetat si mustruluindu-l. Octavian fuge repede in patru labe pe sub masa, se impiedica de picioarele lui Razvanel, care izbucneste iar in plans crezand ca fratii lui vor sa-l tortureze, Octavian se loveste la cap vrand sa iasa de sub masa, se ridica incet pe scaunul lui si se freaca pe frunte, spre amuzamentul lui Ionut, care rade continaund lectura. In acest timp, Eugen ii toarna restul lui de ciorba in cap Mironei, care urla tasnind in sus si sarind peste masa, zbughind-o la toaleta, ceea ce il face pe Razvanel sa se opreasca din plans, uimit.

Lucrurile se calmeaza apoi treptat, iar peste un sfert de ora Aura Mircea ramane singura in bucatarie, contempland cu mainile in solduri dezastrul. Caietul lui Razvanel, patat de toate celea si zacand rastignit la marginea scaunului, e martorul tacut al tuturor atrocitatilor petrecute. Ca supuse unei taifun zac imprastiate bucati de zarzavat pe masa, scaune si faianta, ciorba a fost mai mult aruncata decat mancata iar revista porno a lui Ionut sta ca o invitatie langa farfuria murdara de ciorba. Aura se aseaza pe scaun, ridica revista si ramane asa o perioada, uitand de vase, copii si toate problemele. Pune revista de-oparte. Isi aprinde o tigara. In casa intra sotul Aurei, care tocmai s-a intors de la o festivitate. Se pare ca una dintre lucrarile lui a castigat un premiu. Mirosind a bautura si femei, intra in bucatarie, cu ochii bulbucati, se uita stanga-dreapta, spune rastit: “Ce e deranjul asta aici?”. Aura se uita absenta la el, intr-un fel nevenindu-i sa creada ca el e sotul ei, un suras parca i se inalta de-alungul buzelor gandind ca pana la urma asa este, el e sotul ei si a venit acasa, si asta e viata ei, pana la urma. “De ce fumezi in bucatarie?”, iar surasul Aurei capata o noua dimensiune, desi ea pare la fel absenta si poate pe o cu totul alta planeta. “Ce ai? De ce nu raspunzi?”, sotul incepe sa cotrobaie prin oala de ciorba: “Asa putin a mai ramas?”. Aura se uita doar la el, el la ea, ii spune: “Ma duc sa ma spal. Incalzeste si tu borsul”. Inainte de a iesi din camera, se intoarce, adauga: “Dupa ce-ti termini tigara”, pe un ton zeflemitor.

Iese, Aura clipeste, aparent revenindu-si din reverie. Stinge tigara in scrumiera si se apuca de spalat vasele, pe care le colecteaza calma, in ciuda faptului ca buza de jos ii tremura. Da drumul la aragaz si incalzeste ciorba, da cu mopul pe jos si sterge masa. Cand sotul vine, se aseaza la masa si este servit cu o portie modesta de ciorba. “De ce nu ai facut mai multa?”. Dar mananca apoi fara sa mai comenteze si pleaca imediat ce termina, aruncand un ultim: “Saru’ mana” si iesind. Pentru a cincea oara in aceasta zi, Aura sterge masa, spala vasele. Se uita la ceas. Ii cad ochii. Se duce la toaleta. Se uita in oglinda. Pe vremuri era frumoasa. Avea si silueta. Iese de la toaleta, se duce in dormitor. Acolo, sotul se uita la televizor. Se dezbraca. Sotul se uita la televizor. Trece goala prin fata televizorului, de vreo doua ori, inventand activitati care necesita asta. Sotul se uita la televizor. Isi pune pijamaua, se culca. “Noapte buna”, sopteste, sotul raspunde: “Te culci?”. Aura zice: “Da”. “Te deranjeaza televizorul?”. Aura inchide pleoapele, respira adanc, deschide ochii, se calmeaza, zice: “Nu”. “Noapte buna”.

Moare in somn.

Descrierea narativa si naratiunea descrisa

Discursul descriptiv şi discursul narativ în proză

Ne vom limita în această discuţie la o analiză stilistică şi pragmatică, aplicată naratologic pe câteva texte selectate din operele lui Agopian şi Faulkner. Obiectul cercetării este graniţa dintre descriere şi naraţiune (discurs descriptiv şi discurs narativ), şi efectele produse în textele narative atunci când accentul cade pe această graniţă.

Teza pe care o propunem este aceea că, în unele proze moderniste şi postmoderniste, funcţiile descrierii şi naraţiunii efectuează o rocadă, mai exact, teza noastră este opusă celei a lui Genette, care considera că descrierea este în general subordonată naraţiunii în proză.

Vorbind în termeni tradiţionali despre descriere (Genette 92), Genette explică felul în care aceasta a fost înţeleasă ca o figură (de stil, am spune astăzi), iar figura ca o deviere de la un limbaj simplu (comun, uzual, în termenii lui Bousono). Vorbind în continuare despre graniţa care ne interesează şi pe noi în această discuţie, Genette consideră că „Orice povestire comportă, într-adevăr, deşi amestecate şi în proporţii foarte variabile, pe de o parte reprezentări de acţiuni şi evenimente, care constituie naraţiunea propriu-zisă, astăzi pentru ceea ce noi numim descriere” (Idem 154). Suntem de acord în această privinţă, însă noi ne vom imagina cu uşurinţă texte în afara celor didactice în care să putem vorbi despre un gen descriptiv, spre deosebire de Genette: „Nu există, în schimb, genuri descriptive, şi ne imaginăm greu, în afara domeniului didactic, o operă în care povestirea să se comporte ca un auxiliar al descrierii” (Idem 154).

Această afirmaţie ia în considerare părerea conform căreia descrierea se defineşte ca fiind “în general considerată un component esenţial al structurii textului, inclus în trama narativă şi subordonată faţă de aceasta; fragmentele descriptive oferă informaţii despre personajele, obiectele, spaţiul şi timpul care însoţesc/configurează desfăşurarea acţiunii” (Mancaş 5). Vom vedea în această lucrare cum descrierea poate subordona narativul, în analiza textelor anunţate din titlu. O altă ipoteză a cărei reciprocitate ne vom strădui să o arătăm aici este aceea conform căreia „Toate studiile consacrate descrierii o situează în opoziţie cu naraţia, considerându-se în general că ea ar constitui o pauză narativă, o întrerupere în suita relatării; paradoxal vorbind, descrierea se defineşte, chiar, ca tot ce nu este naraţie. De aceea, fragmentele descriptive pot fi uşor izolate în asamblul textual: de obicei statice, acestea prilejuiesc momente de suspendare a temporalităţii, întreruperi în secvenţa lineară a diegezei” (Idem 5).

Termenul de discurs narativizat, aşa cum este el preluat din Genette şi Rosier, explicat şi folosit de Bălăşoiu, trebuie adaptat pentru a fi utilizat aici, întrucât, ca instrument naratologic, este inutilizabil. Astfel, definiţia conform căreia discursul narativizat este opus “discursului transpus (adică stilului indirect) şi discursului raportat, în interiorul căruia Genette distinge între un discurs exterior, a cărui formă tipică de manifestare este dialogul, şi un discurs interior, ce cuprinde monologul interior şi stilul indirect liber” (Bălăşoiu: Discursul narativizat ), nu este edificatoare. Pornind de la această opoziţie şi folosind exemplele date mai departe, putem forţa definiţia discursului narativizat, care ar putea, în ultimă instanţă, să acopere aceeaşi sferă de înţelesuri pe care verbul îl ocupă în sintaxa literară propusă de Todorov în Gramatica Decameronului, ceea ce, iarăşi, nu este prea edificator. Pentru a nu mai zăbovi asupra taxonomiilor şi diferenţelor de nuanţe, putem considera discursul narativizat ca fiind cea mai pură formă de naraţiune, bazată exclusiv pe verb şi subiect, fără devierea de la limbajul simplu amintit mai sus. În opoziţie, discursul descriptiv se construieşte (vom crede momentan aceasta) în jurul acestui nucleu narativ, pe care îl „împodobeşte” şi în relaţie cu care este subordonat.

Descrierea subordonantă şi efectele ei speciale (naraţiunea descrisă)

Vom analiza în cele ce urmează felul în care Agopian manevrează graniţa dintre descriere şi naraţiune în scopul de a obţine anumite tipuri de efecte speciale, pe care le vom explica aici.

Ne vom uita la începutul romanului Tobit, în care protagonistul este jefuit de patru soldaţi austrieci. După ce este jefuit, lui Tobit i se scoate un ochi, şi astfel este transportat până în tabăra soldaţilor:

„Spunem: mădularele lui cunoscură trufia învinsului, dar nu are de unde să ştie aceasta, se purta ca un om căruia tocmai i s-a scos un ochi, cel stâng, şi ochiul ăla, stângul, nu e scos de tot, mai atârnă încă de un fir subţire şi galben, se târeşte după el prin ţărână şi încă vede acestea: vede ţărâna, precum şi un pic de albastru – cerul, desigur – şi o frunză căzând din cer undeva şi sub cer o lume, alta: de colb şi mişcare. Şi cu celălalt ochi contemplând din beatitudinea trăirii adevărate, un albastru nesfârşit şi molcom şi răcoros, aceeaşi frunză, dar o clipă mai devreme, răsucindu-se către pământ” (Agopian II: 230).

Observăm în acest fragment felul în care nu numai că acţiunea propriu-zisă este ocolită, ci cum naraţiunea este transformată în ceea ce Wayne C. Booth numeşte agent naratorial. Prin „naraţiunea în sine” înţelegem aici acel discurs narativ pur, care, în acest fragment, se poate rezuma la actul (verbul) de a îi fi scos un ochi protagonistului. Într-un text de proză, conform definiţiilor naratologice şi teoretice citate din Genette şi Mancaş mai sus, acest discurs narativ prin care naratorul introduce acţiunea ar trebui să fie dublat de descriere, şi nu invers.

Nu numai că în acest fragment nu avem o narare a actului violent de a-i fi scos ochiul protagonistului, dar acest ochi, pe care-l bănuim scos, este folosit ca agent naratorial pentru a descrie decorul în care acţiunea credem că se desfăşoară. Şi nu numai că se face acest lucru, dar se face de două ori acelaşi lucru, fiindu-ne descris decorul atât prin ochiul care atârnă scos, cât şi prin celălat. Este evident că aici descrierea ocupă primul plan, iar acţiunea, naraţiunea propriu-zisă sau discursul narativizat vine ca suport pentru descriere: i se scoate ochiul lui Tobit pentru ca naratorul să-l poată folosi apoi ca agent descriptiv, nici măcar narativ.

În cazul în care considerăm că naratorul de aici este locutorul, iar cititorul se comportă ca un interlocutor, putem spune că diferenţa constă în ilocuţie. Cu alte cuvinte, scopul naratorului nu este de a nara, ci de a descrie, dar nu cu roluri decorative, simbolice sau explicative. Intenţia naratorului este de a substitui rolul naraţiunii cu cel al descrierii. Efectul perlocuţionar obţinut aici este acela de a elibera cititorul de stresul locuţionar, de încărcătura informaţională adusă de locuţie – cititorul înţelege că acţiunea este scheletul pe care straturi succesive de descriere sunt aşezate, şi de aceea nu se îngrozeşte la ideea că lui Tobit îi este smuls un ochi, ci surâde la ideea că prin acel ochi i se descrie, în mod gratuit, un decor. Decorul însuşi subordonează violenţa şi acţiunea care se petrece în el.

Pentru a înţelege mai bine efectul şi forţa perlocuţionară pe care această rocadă a rolurilor o joacă aici, ne putem imagina următorul context pragmatic: la o televiziune publică se difuzează ştirile de la ora cinci, unde informaţia conform căreia un tragic accident rutier a curmat vieţile a şapte persoane, trei dintre acestea fiind minore iar celelalte aparţinând sexului feminin, este prezentată telespectatorilor. Într-un prim caz ipotetic, ştirea este prezentată aşa cum sunt de regulă prezentate aceste ştiri: succint, patetic, într-un discurs narativizat cu rolul de a reda printr-un mimesis exagerat tragica acţiune prin care vieţile acestor oameni au luat sfârşit. În al doilea caz ipotetic, această informaţie este prezentată în felul următor:

„Într-o zi care ar putea la fel de bine să fie ziua de ieri, un accident ar fi putut să fi avut loc pe o autostradă, dar nu are de unde să se ştie aceasta. Ziua s-a căscat lungă şi plictisitoare pe întreaga autostradă, şi păsări au zburat redundant şi minunate deasupra benzii a doua. Mii de maşini rulau atunci pe-autostradă, iar câteva se întâlneau fizic în puncte de contact. Aşa s-a întâmplat, iar câteva persoane ar fi avut de suferit din chiar această pricină, ca multe altele înaintea lor” etc. Bineînţeles, ştirea nu ar putea fi prezentată astfel de niciun post public, pentru că ar încălca maximele lui Grice. Ceva analog acestor maxime se încalcă şi în proză atunci când descrierea ia locul naraţiunii şi invers. Să ne întoarcem la analiza textelor lui Agopian.

„Stătea întins gol pe masă, acoperit numai cu o cârpă, pe mijloc, şi o transpiraţie groasă, amestecată cu sânge, îi acoperise trupul. Îşi pipăi rănile la care putea ajunge, una dintre ele gâlgâia anevoie sub cusături şi se umflase într-o gâlcă vineţie. Simţi sub palmă palpitaţia vie a sângelui încercând să răzbească afară. Îşi înfipse o unghie în gâlcă şi sângele ţâşni spre tavan, într-un fir subţire şi artezian. Se coagulă în timp ce plutea prin aer, părând un bici încremenit într-o şerpuire mută şi veşnică. Imaginea sângelui îi aduse aminte de pedeapsa la care fusese condamnat şi zâmbi de tâmpenia lumii în care poposise mânat de cine ştie ce gând al aceluia care stă în cerul acestei cărţi, gâtlejul lui uscat scoase un sunet pergamentos şi batjocoritor, lumea sta într-un fir de sânge care acum, iată, a încremenit în aer, după cum cheful lui se prelinge alene, să o urnească. Nu face aceasta şi timpul rămâne încremenit ca un resort atârnând jalnic dintr-o maşinărie nefolositoare” (Agop 243-244).

Am definit descrierea ca fiind o pauză narativă, iar naratorul acestui fragment pare să folosească literal această definiţie. Textul poate fi rezumat în următorul fel: Tobit îşi pipăie o rană şi din aceasta ţâşneşte sânge, imagine care îi aminteşte de faptul că urmează să fie biciuit. Descrierea sângelui ţâşnind opreşte timpul naraţiunii. Putem argumenta că aici nu se opreşte naraţiunea pentru o pauză descriptivă, ci se opreşte descrierea pentru o pauză narativă, întrucât imaginea sângelui trimite la acţiunea care urmează să fie narată. Mai mult, imaginea sângelui este egalată cu acţiunea de a fi biciuit, descrierea trece în acţiune, întregul univers narativ fiind creat ca suport al acestei imagini: „lumea sta într-un fir de sânge care acum, iată, a încremenit în aer, după cum cheful lui se prelinge alene, să o urnească”.

Aceste tehnici au atras atenţia şi criticilor literari, care au remarcat că „În definitiv, nimic din ce se întâmplă n-are importanţă în sine. Epicul e simulat, ca la Mateiu Caragiale (…), substanţa romanului trebuind căutată într-o bogată materialitate, intens colorată, în forme baroce aglomerate, încărcate” (Manolescu 1357). Ceea ce Manolescu însă nu pare să înţeleagă este faptul că acesta este pariul prozelor lui Agopian: de a considera că descrierea (gratuită cum este) ţine loc de epic, este încărcată cu toate valorile epice, cu alte cuvinte, descrierea nu substituie epicul, ci devine mai epică decât epicul. Într-adevăr, Manolescu pare a-i cere lui Agopian să contrabalanseze efectele speciale obţinute prin această rocadă valorică dintre descriere şi naraţiune cu o miză diegetică, cu un subiect în jurul căruia descrierea să fie subordonată. Este ca şi cum Manolescu ar cere ca acea ştire pe care am imaginat-o mai sus să fie prezentată prin îmbinarea celor două cazuri ipotetice descrise: să conţină abaterea de la limbajul jurnalistic dar şi informaţia tragică în acelaşi timp, pentru că altfel „Gratuitatea mizei condamnă întreaga literatură a lui Agopian la minorat” (Manolescu 1361). Proza lui Agopian încalcă maximele calităţii şi a cantităţii, în sensul că nu este fidelă informaţiei epice şi prezintă mai multă descriere decât este „necesară”.

Să ne concentrăm atenţia acum asupra unui aspect al discursului descriptiv din romanul Sara. Şi aici avem de a face cu efecte speciale la nivelul descrierii, iar cel mai bun exemplu în acest sens este felul în care lumina este descrisă pe parcursul romanului. La intervale neregulate, dar în mod constant, de fiecare dată când naratorul se preocupă de lumină, pare să investească valori epice descrierii acesteia. Vom prezenta următorul tabel în care am selectat câteva din aceste descrieri:

„O lumină albă şi parcă tivită cu azuriu şi galben se adună în ochii lor, păşiră”. pag. 77
„Accentuându-le singurătatea şi visul, lumina se cernea printre frunzele parcă cernite ale ulmilor din grădină, picură pe creştetele lor şi pe picioarele lor”. pag. 92
„Şi totuşi, spre seară, atunci când după-amiaza părea că se pierde printre foşnetul frunzelor, atunci de-abia, un oarecare chef de viaţă poposi în mădularele lor amorţite şi tot atunci înspre Turnul Măcelarilor cerul se despică de lumina unui fulger ca o sabie de cositor”. pag. 114
„Era o lumină plăcută, care încercă să şteargă posomoreala de pe feţele musafirilor, apropiindu-i de ceea ce se întâmpla: logodna Clarei”. pag. 124
„Lumina după-amiezii se prelingea printre frunzele copacului sub care stăteau, ajungea pe feţele lor uşor verzuie şi palidă”. pag. 124
„Era goală şi albind întunericul”. pag. 153
„Făcu un semn şi lumina care o fi fost începu să pălească, curând îi învălui întunericul”. pag. 154
„- Va veni iarna, spuse Sara, şi lumina va fi atunci mai adormită decât noi”. pag. 155
„Ca şi cum ar fi fost vreo doamnă a întunericului, Sara făcu ca ochii lor să vadă prin întuneric, îşi desprinse paiele din păr şi paiele erau luminoase ca nişte mici baghete de sticlă prin care scurge lumina”. pag. 157
„Lumina se ridică de la picioarele lor poleindu-le feţele şi mâinile”. pag. 173

Când spunem că aceste descrieri joacă un rol epic ne referim nu numai la o descriere narativizată, un concept mai vechi şi care nu a fost updatat de prea mult timp, ci ne referim şi la un aspect epic al naraţiunii. Epicul este generat aici atât de frecvenţa descrierilor luminii, cât şi de modificările acestor descrieri (o descriere fractalică, am putea spune). Cu alte cuvinte, lumina este transformată din decor în personaj, iar transformările acesteia urmează schema unei evoluţii. În acest aspect constă rolul epic al descrierilor lui Agopian şi acesta este efectul special obţinut. Forţa perlocuţionară, în acest caz, este tocmai perceperea acestei transformări din partea cititorului, care vede în lumină nu un decor, ci un personaj, şi primeşte informaţiile descriptive ca informaţii narative, urmărind evoluţia luminii pe tot parcursul romanului, punând-o într-un plan prim, în timp ce evoluţia personajelor (dacă putem vorbi de o evoluţie a acestora) trece în planul secund. La acest lucru credem că nu s-au gândit Genette, Mancaş şi Manolescu.

Descrierea subordonată şi efectele ei speciale (descrierea narativă)

În această parte a discuţiei, vom analiza câteva fragmente aparţinând lui Faulkner, şi vom observa alte două tipuri de efecte speciale, produse de această dată printr-un discurs descriptiv subordonat celui narativ, dar care îşi pune totuşi amprenta pe acesta.

“Începuseră puţin după ora două şi până aproape de apusul soarelui în după-amiaza de septembrie nesfârşită, tăcută, fierbinte, inertă, moartă, rămăseseră în încăperea pe care domnişoara Coldfield o numea încă birou pentru că aşa îi spusese tatăl ei – o cameră întunecoasă, fierbinte, neaerisită, cu toate obloanele închise şi zăvorâte de patruzeci şi trei de veri. (…) Vopseaua veche, uscată, decolorată, suflată înăuntrul camerei de pe jaluzelele jupuite, aşa cum le-a împins boarea de afară. (…) Aşezată astfel, ţeapănă, în jilţul drept, tare, atât de înalt pentru ea, încât picioarele îi atârnau drepte, ţepene, ca şi cum ar fi avut pulpe şi glezne de fier, neatingând duşumeaua, cu aerul acela de furie neputincioasă şi inertă pe care-l au picioarele copiilor, şi vorbind cu glas posomorât, hărţuit, uimit, până când ascultarea însăşi avea să se renege pe sine” (Faulkner, Absalom: 35).

Epitetele (pe care le-am îngroşat în acest fragment) sunt urmate de descrieri narativizate care joacă rol de epitet (pe care le-am redat aici cursiv), ceea ce face discursul narativ ambiguu, deşi mult mai consistent faţă de fragmentele analizate anterior. Această structură apare frecvent în Absalom, Absalom!, dar rolul descrierii este în mod evident subordonat acţiunii romanului. În schimb, unul dintre efectele acestei structuri descriptive folosite de Faulkner este acela de a dirija naraţiunea, de a crea o schemă pe care acţiunea se toarnă. Acest roman tratează istoria lui Thomas Sutpen, dar încalcă cronologia tradiţională printr-o structură la fel de spiroidală ca structura din acest fragment. Într-adevăr, dacă am înlocui în fragment cuvintele îngroşate cu personajele iar cele cursive cu subiectul naraţiunii, am fi foarte aproape de a descrie schema în care acţiunea înaintează în roman. Fiecare personaj narează istoria lui Sutpen, reluând şi înaintând încet în această istorie. Vedem deci în acest caz felul în care discursul descriptiv, subordonat celui narativ, impune schema, scheletul naraţiunii, fără a juca numai un rol pur decorativ, ci şi unul practic, narativ.

Următorul şi ultimul exemplu asupra căruia ne vom opri redă un alt efect important al discursului descriptiv. Este vorba despre rolul descrierii în romanul The Sound and the Fury.

„She had been a big woman once but now her skeleton rose, draped loosley in unpadded skin that tightened again upon a paunch almost dropsical, as though muscle and tissue had been courage or fortitude which the days or the years had consumed until only the indomitable skeleton was left rising like a ruin or a landmark above the somnolent and impervious guts, and above that the collapsed face that gave the impression of the bones themselves being outside the flesh, lifted into the driving day with an expression at once fatalistic and of a child’s astonished dissapointment, until she turned and entered the house again and closed the door” (Faulkner 197).

În acest fragment, descrierea joacă rolul tradiţional, pe care l-am definit în prima parte a acestei discuţii. Deşi aici pare să cuprindă o parte mai mare decât naraţiunea, descrierea este combinată cu dialog şi acţiune în fragmentele ce urmează, jucând acelaşi rol subordonat de a explica şi a sluji naraţiunii. Ceea ce este însă atipic şi mai interesant în acest roman este că rolul descrierii este şi acela de a oferi o amprentă a naratorului. Fragmentul este cules din ultima parte a romanului, aparţinând unui narator extradiegetic, spre deosebire de precedenţii naratori din acest roman, care jucau şi rolul de personaje. Comparând acest fragment cu orice fragment aparţinând primei părţi a romanului, contrastul apare evident:

„Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting. They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went on, and I went along the fence. Luster came away from the flower tree and we went along the fence and they stopped and I looked through the fence while Luster was hunting in the grass” (Faulkner 5).

În primul fragment avem un narator conştient de rolul descrierii în naraţiune, ceea ce ne indică faptul că avem de a face cu un alt tip de narator faţă de cei folosiţi până atunci în roman. În fragmentul din secţiunea lui Benjy, avem de a face cu o naraţiune mai apropiată de naraţiunea pură – ni se prezintă numai evenimentele, acţiunile, apelându-se la o descriere minimă, sau, mai exact, la o descriere de grad-zero , în sensul în care Genette propune acest termen: „Existenţa unei figuri zero, având valoare de figură a sublimului, arată că limbajul retoricii este îndeajuns de saturat de figuri pentru ca un loc vid să desemneze un sens plin: retorica este un sistem al figurilor” (Genette 88).

Cu alte cuvinte, faptul că naratorul de aici foloseşte o descriere minimală are un efect descriptiv – ne descrie felul în care gândeşte Benjy, ne dezvăluie handicapul acestuia şi de asemenea ne descrie relaţiile ierarhice dintre naratorii folosiţi în acest roman, gradul lor de credibilitate, etc.

Descrierea ca propulsor narativ

Am plecat de la ideea că descrierea se emancipează în unele proze moderniste şi postmoderniste, ajungând să substituie rolul naraţiunii, ca în cazul lui Agopian, să impună anumite caracteristici esenţiale structurii epice (ca în Absalom, Absalom!) sau să dezvăluie aspecte importante ale naraţiunii (ca în The Sound and the Fury). Am analizat acest aspect ţinând cont de afirmaţia lui Genette, conform căruia „Studierea raporturilor dintre narativ şi descriptiv se reduce deci, în esenţă, la a considera funcţiile diegetice ale descrierii, adică rolul jucat de pasajele sau aspectele descriptive în economia generală a povestirii” (Genette 155-156) şi în acelaşi timp am remarcat că „Din punctul de vedere al modurilor de prezentare, a povesti un eveniment şi a descrie un obiect sunt două operaţiuni asemănătoare, care pun în joc aceleaşi resurse ale limbajului” (Idem 157), o idee pe care noi am modulat-o, arătând că a povesti şi a descrie un obiect pun în joc aceleaşi resurse naratologice.

Astfel, descrierea şi naraţiunea (definite aici ca fiind într-o relaţie de opoziţie) pot fi angajate într-o rocadă valorică, ca în cazul Agopian, sau într-o relaţie de simbioză naratologică, ca în cazul Faulkner.

Probabil la aceast tip de analiză s-a gândit Eugen Negrici când a afirmat că „Demn de interesul unor teoreticieni ai artei este şi felul în care descripţia (pe care autorul nu are cum s-o evite când nu are chef să se ocupe de viitorul eroilor săi) tocmai descripţia se preschimbă, în chip paradoxal, în mişcare narativă prin dilatarea nemăsurată a unor detalii şi prin dezvoltarea fantezistă a acestor dilatări” (Negrici 22).

În proprii noştri termeni, considerăm că descrierea, ca în cazul Cimitirului Buna-Vestire şi a Crailor de Curtea-Veche, este folosită ca mijloc de propulsie narativă, ceea ce conferă textului o viteză narativă redusă şi o formă repetitivă, împinsă până la fractalic (despre acest aspect fractalic vom vorbi în următorul capitol).

Opere citate
Surse primare:

Agopian, Ştefan. Opere II, Ed. Polirom, Bucureşti: 2009
Agopian, Ştefan. Tobit, Ed. Polirom, Bucureşti: 2005
Faulkner, William. The Faulkner Reader, Ed. Random House, New York: 1954

Surse secundare:

Genette, Gerard. Figuri, Selecţie, traducere şi prefaţă de Angela Ion şi Irina Mavrodin, Ed. Univers, Bucureşti: 1978
Mancaş, Mihaela. Tablou şi acţiune. Descrierea în proza narativă românească, Ed. Universităţii din Bucureşti: 2005
Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Paralela 45, Piteşti: 2008
Booth, Wayne C. Tipuri de naraţiune, în Introducere în teoria literaturii. Antologie de texte, EUB: 2002
Bălăşoiu, Cezar. Discursul raportat în textele dialectale româneşti, Ed. Universităţii din Bucureşti: 2004; v. şi http://ebooks.unibuc.ro/filologie/balas/index.htm
Negrici, Eugen. Realismul magic: triumful imaginaţiei şi al fantaziei, în Opere I, Ed. Polirom, Bucureşti: 2008

Biografia postuma a Roxanei Eichel (partea II)

Al patrulea debut

Roxana Eichel debuteaza iar cu o scurta recenzie, publicata la Observatorul Cultural. Legenda spune ca in aceeasi perioada, scriitorul mizilean Adrian Haidu ar fi trebuit sa debuteze la aceeasi publicatie. Din motive lesne de inteles, acest lucru nu s-a intamplat. Activitatea de critic literar a Roxanei, pe cat de scurta, a fost primita calduros de membrii breslei critice. Desi nu acorda prea multa atentie acestei activitati, Roxana lucreaza pentru Observator pana in anul mortii, 2012.

Tragica moarte comica a Roxanei Eichel

Moartea Roxanei Eichel, petrecuta la o varsta atat de frageda, ar fi fost probabil cel mai tragic eveniment al anului, daca felul in care acest lucru s-ar fi petrecut ar fi fost altul. Contextul decesului a fost descris de scriitorul mizilean in jurnalul personal:

“O seara compacta se lasa atunci peste noi si berile noastre, din care sorbeam construind un pretext favorabil discutiilor. O masa eficienta se casca de jos in susul nostru, imbratisandu-ne cu scaunele ei confortabile, oferindu-si scrumiera tigarilor noastre. Eram vreo trei persoane acolo: bineinteles eu, Roxana si, probabil, o terta persoana, mediindu-ne. Timpul isi scurgea spiralat unitatile de masura in fata noastra, lingandu-ne cu limba aspra genele, tentandu-ne. Venind cumva in intampinarea noii atmosfere care cuprinse masa, i-am spus atunci Roxanei, care ma privea incordandu-si irisii:  -  Ti-am povestit despre experientele mele sexuale cu Irina?. Nu ii povestisem, asa ca urmatoarele treizeci de minute arsera auzind cuvintele-mi magice. Roxana incepu usor sa rada, gadilata de fiecare experienta relatata. Ar fi fost un ras teutonic, pur, dar in acelasi timp parea compromis, mai mult, aproximativ ironic parea rasul Roxanei rupandu-mi linistea-n bucati intepatoare de impacienta. De ce razi?, am intrebat-o, pastrandu-mi totusi calmul. Nu, nu – spuse ea, abia reprimandu-si suav rasul – nu, nu - continua ea, in acelasi ton repetitiv auzului -  nu… – dar fiecare negatie parea sa afirme cu atat mai tare un adevar abscons, penetrant gandirii mele. Nu crezi? Nu crezi c-a fost asa cum ti-am zis adineauri?, mi-am exprimat eu uimirea. Dar Roxana m-a linistit atunci, spunand: Ba da, Adrian, cred, cred foarte tare, da’ sa nu ti-o iei la cap. Continua, mai spune-mi, ce alte aventuri ai mai avut… Era exact ce voiam sa aud. Am continuat, relatandu-i sistematic toate experientele sexuale prin care trecusem in ultimele 24 de ore. I-am povestit despre ce s-a intamplat cand am ramas singuri in biblioteca, eu si Stefania. Apoi, despre ce facusem in acea noapte, cand ma pozase Iuliana, si chiar despre Aura i-am spus. Cam in acest moment, rasul Roxanei s-a intetit asa puternic, incat cu greu puteam sa-mi mai aud bataile inimii. Dar nu m-am lasat cu nimic mai prejos, relatandu-i chiar despre evenimentul mai putin fericit, cu prezervativul pe care i-l daruisem lui Andrei C., din tot sufletul meu. Aici rasul Roxanei capata dintr-o data tonuri sopranice, vulcanice, explozive auzului. Roxana se zvarcolea in spasmele rasului parsesc, rostogolindu-se-n jurul scaunului, colorandu-si cu fire albe de bere buzele roscovane. M-am speriat atunci. Se invinetise la fata tot razand si nu dadea semne c-ar fi vrut sau c-ar fi putut sa se opreasca. A ras astfel douazeci si trei de minute umilitoare pentru mine. M-am simtit cumva ca si cum o piatra mi s-ar fi luat de pe inima cand aceasta impertinenta si incredula persoana, deloc credincioasa cuvintelor mele, isi dadu astfel duhul. Apoi m-am simtit vinovat. Dar, pana la urma, doar nu era vina mea ca ma culcasem cu-atatea persoane-n ultimele 24 de ore!?”.

Doctorii confirma decesul, survenit in urma unei sufocari provocate de o criza de ras ireversibil. Fusese ultimul ras al celei mai prolifice debutante, fusese hohotul fatal.

Al cincilea debut

Cea care avea sa fie cunoscuta drept cea mai prolifica debutanta din toate timpurile, avea sa isi faca al cincilea debut, de aceasta data in cealalta viata. Ajungand in campiile Valhallei, Roxana Eichel publica underground o serie de pamflete la adresa Odin, pana in momentul in care acesta isi trimite cei doi corbi pentru a o alunga de pe meleagurile sale. Roxana Eichel se refugiaza politic in Infernul lui Dante. Aici, debuteaza ca Muza, inspirandu-l pe Ovidiu sa-si continue metamorfozele.

Al saselea debut

Acesta este cumva, paradoxal, ultimul debut al Roxanei Eichel. Putine se cunosc despre realitatea, lumea sau dimensiunea in care acest debut s-a petrecut sau, probabil, inca se mai petrece. Se crede ca Roxana Eichel a debutat, pentru a sasea oara, in chiar calitatea de debutant. Oricat de derutant suna acest lucru, exegetii eichelieni au ajuns la concluzia ca acesta putea fi singurul lucru care se putea intampla in continuare. Asadar, istoria Roxanei Eichel a ajuns in punctul in care aceasta a atins performante rude cu imposibilul, debutand intr-un continuu debut nebunesc.